Un lugar tranquilo 2: Localizaciones y fotografía

Mientras que Un lugar tranquilo estaba meticulosamente confinada, y se rodó en muy pocos escenarios alrededor del valle del Hudson, en Nueva York, Un lugar tranquilo, 2 abre por completo el universo de la película, cuyo ámbito y escala pasan a ser todo un mundo asediado. El director John Krasinski tuvo desde el principio la imagen de una película de carretera que avanza hacia el exterior, para explorar el pueblo de los Abbott, un centro fabril de un antiguo cinturón industrial de Estados Unidos, que se remonta a la edad dorada del acero, con unos personajes que entraban y salían de espacios a la vez íntimos e inmensos.

«Nuestra historia es tan caótica y delirante que en ocasiones quería ser capaz de abrirla, cerrarla y volverla a abrir, casi como la apertura de una cámara», describe Krasinski. «Así que vas a lugares pequeños, después a enormes espacios, y luego vuelves a lugares pequeños. Creo que hay algo verdaderamente bello en ese tipo de dinámica, puesto que ayuda a explorar la metáfora más general de nuestro país, que está saliendo de una era industrial de gran crecimiento para adentrarse en el momento en el que nos encontramos ahora, en el que esa era va desapareciendo. Y tal vez no deberíamos permitir que desapareciese. Eso es lo que le pasa a esta familia: viven en una desagradable realidad moderna, pero todo a su alrededor les recuerda la magnitud del lugar que ocupo nuestro país en otro tiempo.»

Presentó esta visión a dos nuevos colaboradores que acabarían dirigiendo a un esforzado equipo técnico: el diseñador de producción nominado dos veces al Oscar de la academia Jess Gonchor, cuyos trabajos de diseño más recientes han sido las producciones, totalmente opuestas, de la película de Greta Gerwig Mujercitas y la de los hermanos Coen La balada de Buster Scruggs; y la directora de fotografía, Pôlly Morgan, que se encuentra en un periodo de rápido desarrollo profesional, y que recientemente rodó Lucy in the Sky.

LAS LOCALIZACIONES

Krasinski se basó en las generaciones de trabajadores siderúrgicos de Pennsylvania de su propia familia para trazar los perfiles de lo que quería mostrar del pueblo. «Me interesaba la idea de que los malos tiempos habían llegado a esta comunidad mucho antes de que lo hiciesen las criaturas», explica. «Y esa idea provenía muy claramente de mi abuelo y de mi padre, que habían trabajado en las acerías de Pittsburgh. Fue una especie de homenaje a ellos y a todas las historias que había escuchado sobre aquella comunidad».

Gonchor ya tenía alguna idea sobre el lugar en el que podría recrear la textura y la extensión de los paisajes industriales abandonados que Krasinski había imaginado en su mente. Al haber ido a la universidad en Buffalo, el diseñador de producción sabía que en la cercana Lackawanna había unos edificios antiguamente imponentes, pero ahora abandonados, restos de la época en que había sido sede de una de las mayores siderúrgicas del mundo: Bethlehem Steel.
Cuando Gonchor le mostró a Krasinski fotos de la instalación de Bethlehem Steel, antiguamente majestuosa en sus 1300 acres de extensión, y actualmente cubierta de oxido y abandonada, el director quedó fascinado. Para cuando Krasinski visitó y vio el conjunto de belleza fantasmagórica, terrorífica inestabilidad y pinceladas de esperanza que encerraban aquellas ruinas, ya estaba convencido.

«Estaba buscando un sentimiento que únicamente podía encontrarse en un auténtico pueblo dedicado al acero, y Bethlehem Steel llegó a tener aquí a 22.000 personas trabajando», explica Krasinski. «La fábrica era tan grande que tenían su propio departamento de bomberos, su propio hospital y su propia policía. Todo un pueblo que fue construido básicamente para servir de base a los trabajadores de la acería. Por descontado, la acería lleva casi 40 años sin funcionar, pero en su actual estado de abandono resultaba increíblemente cinematográfica. Habría sido imposible que una persona crease la multitud de edificios decrépitos que hay allí, y que inherentemente tenían esa dimensión de pérdida que yo estaba buscando».

«Bethlehem Steel fue un auténtico regalo,» añade Gonchor. «Tuvimos que limpiar el lugar y retirar ciertas ruinas para que resultase seguro para los actores y el equipo técnico, y después tuvimos que hacer que pareciese más abandonada, más invadida por la naturaleza, lo que supuso un tremendo trabajo para el departamento de plantas. No obstante, en términos generales, tanto John como yo nos sentimos como niños en una tienda de caramelos, porque era imposible hacer un mal fotograma con esos exteriores».

La productora Allyson Seeger resume: «Es un lugar que parece literalmente congelado en el tiempo, con edificios y estructuras que dan la impresión de que alguna criatura ha pasado por allí arrasándolo todo.»

Otra antigua planta industrial en el exterior de Buffalo, Buffovak también acogió parte de la producción. Gonchor transformó la enorme estructura vacía en varios escenarios evocadores.
«John quería espacios verdaderamente grandes, del tamaño de catedrales, y no podríamos haber encontrado un lugar como este en ningún otro sitio», indica Gonchor. «He estado en muchos almacenes, pero nunca había visto uno tan grande. Estaba completamente vacío, dentro no había nada, por lo que pudimos crear nuestros escenarios desde cero. Y nuestra directora de fotografía Dolly encontró formas maravillosas de trabajar con la iluminación y de fotografiar estos enormes espacios.»

Krasinski añade: «Lo que me encantó de Buffovak fueron los bellos ejes de luz que provenían de un enorme ventanal, de 15 metros de altura, que se extendía a lo largo de todo el edificio. Y como Jess tiene tanto talento, pudo añadir detalles y capas a todas y cada una de las tuercas y tornillos para crear algo especial. Mantuvimos muchas conversaciones sobre las paletas de color, el envejecimiento y cosas así, pero su presentación de estos escenarios fue mucho más allá de lo que yo había imaginado. Casualmente, Jess también había diseñado No es país para viejos, que era la estrella que nos guiaba en cuanto al tono visual de la película. Comprendió todo lo que yo quería».

Gonchor disfrutó especialmente readaptando la oficina de un capataz en la segunda planta de Buffovak, en donde creó el espacio que Emmett se había preparado para ir tirando. «Al principio me había mostrado intransigente en que el apartamento de Emmett se recreara en un estudio», recuerda Krasinski. «Pero cuando vi aquella escalera trasera en Buffovak, era tan cinematográfica que me quitó la respiración. Y después, cuando llegué a la parte de arriba de la escalera y vi aquellos suelos completamente desastrados, combados, y los techos que se caían y tenían goteras, supe instantáneamente que lo había encontrado.»

A Gonchor le fascinó que el escenario ofreciese las panorámicas de 360 grados que le gusta ofrecer a los directores. «Hubiera sido imposible construir algo así de detallado», dice. «El color de las ventanas era exactamente el que quería, pero tal vez nunca hubiera conseguido lograrlo por mi cuenta. Era un auténtico parque de atracciones cinematográfico. En cualquier lugar al que John y Polly se les ocurriese dirigir la cámara podías encontrar oro».

Para Millicent Simmonds, rodar escenas en el ambiente palpablemente caótico de los espacios de la vieja fábrica le permitía percibir aún más lo que le estaba ocurriendo a Regan, de un modo instintivo. «Mientras corría a lo largo de todas las cubas, el polvo y el humo de los escenarios, la sensación no podría haber sido más auténtica», dice.

Brad Fuller añade: «Como los diálogos son tan limitados, el escenario se convierte en realidad en otro personaje de la película y ayuda a narrar la historia. Aunque el tamaño y el alcance de algunos de nuestros escenarios se salían de lo normal, Jess también pudo lograr que pareciesen íntimos y personales, cosa que no es fácil de lograr. Transportan al elenco y al equipo técnico a la cruda realidad de los Abbott».

Entre los otros exteriores principales destacan la villa de Akron, la Sociedad Histórica del Ferrocarril del Oeste de Nueva York, Olcott Beach, el Centro de Conferencias de Dunquerque, el Puente de Grand Island, Buffalo Film Works y un tren fuera de servicio de MTA Metro North en donde tiene lugar un momento de infarto.

LA FOTOGRAFÍA

A pesar de la preponderancia de la mugre y decadencia en los escenarios, Polly Morgan acordó con Krasinski que iban a tratar de sacar del mundo ampliado de los Abbott todo el color humano y vibrante que fuese posible, lo que les llevó a la decisión de seguir usando película de celuloide de 35 mm. «Igual que había hecho en la primera película, John quería usar mucho color cálido, saturado», explica Morgan. «Y como la familia ahora está en el mundo exterior, también queríamos centrarnos en la iluminación natural, en la frialdad de la luz de luna y la calidez de las hogueras.»

Morgan estaba especialmente emocionada ante el reto de crear «terror a la luz del día», en este nuevo capítulo, convencida de que podía llegar a ser aún más horripilante. «Cuando es de día, estás expuesto», señala. «Me parece que el sentimiento de exposición no hace sino acentuarse cuando sabes que las criaturas pueden venir de cualquier parte, y eso da aún más miedo que algo escondido en las sombras oscuras. Además, todas las escenas rodadas con luz de día en la película son realmente útiles al objeto de preparar el ambiente para las escenas más oscuras de la película».

Krasinski y Morgan hablaron de usar una cámara sobre un vehículo autónomo en constante movimiento, que, al igual que los Abbott, nunca se detuviese. Pero Krasinski también quería usar tomas largas, sinuosas, que fluyesen, sin cortes que pudiesen aliviar la tensión, y mantener al público en el filo e inseguro sobre lo que iba a pasar a continuación, al final de cualquier toma. La transparencia de estas tomas largas exigía una gran planificación, pero servía para que el público se sumergiese más en la sensación de peligro incesante.

«Para esta película, John no sólo quería que la cámara estuviese en constante movimiento, sino que también tuviese una sensación de fluidez y de ligereza. Así que, a diferencia de la primera película, en la que se recurrió principalmente a la Steadicam y estabilizadores de mano, en esta optamos por usar muchas grúas e incluso un coche eléctrico», dice Morgan. «El ritmo es suave, para generar esa sensación de nostalgia, e hicimos muchas tomas en las que la cámara empezaba con un encuadre muy amplio que poco a poco se iba cerrando. Buena parte del sentimiento de acoso implacable proviene de que la cámara se desplace junto al actor, siguiéndole a lo largo de cada segundo de la acción, sin dejar nada oculto».

Aunque a Krasinski le encantó tener tanto territorio adicional para explorar, estaba decidido a que el énfasis principal de la película siguiese centrado en las emociones y conexiones de la familia. «Interpretar en estos enormes parques de atracciones visuales es tan interesante como estresante», comenta. «Pero una cosa que dejé clara en el momento de comenzar fue que no estaba dispuesto a hacer esta película si se perdía el aire de intimidad. Así que, aunque fuésemos a explorar unos ámbitos mucho más amplios, los valores esenciales de esta familia seguían siendo el motor de todo. Creo que la intimidad es lo que evita que los temas que planteo acaben ahogados por la acción. Toda la acción y los efectos especiales derivan de la historia, y no viceversa. Me gustan los efectos especiales tanto como al que más. Pero quería que todo lo que ocurre pareciese una consecuencia natural de la situación en la que se encuentran Evelyn, Regan y Marcus.

La insistencia en la apariencia natural también inspiró a Krasinski a integrar la mayor cantidad posible de interpretación real en los efectos, y a utilizar a los especialistas de escenas de acción con cuentagotas. «John tenía un gran interés en que los actores formasen parte de la acción», indica Fuller. «En la mente de John, la acción nunca debe ser un fin en sí mismo. Toda escena de acción debe ser una oportunidad de descubrir algo más sobre los personajes. Por ese motivo esta película sigue pareciendo un drama humano incluso en medio de esos sobresaltos de infarto».