El diseño de producción de Señales del futuro

La ciudad australiana de Melbourne hizo las veces de Boston, donde viven los Koestler, la familia protagonista del film. Los realizadores de Señales del Futuro se sorprendieron de la profesionalidad del equipo y de las magníficas instalaciones.

“Es la primera vez que trabajo en Australia, y el equipo ha sido maravilloso«, dice el productor Jason Blumenthal. «Del primero al último, la experiencia técnica ha sido igual que en cualquier otro lugar donde haya rodado. No hemos echado nada en falta. Además suele ser gente que ha coincidido en otros proyectos, que se conoce, con lo que tienen una sintonía. En el plató trabajamos con mucho attrezzo móvil y sin esa sincronía hubiera sido imposible, hubieran surgido demasiados problemas”.
Alex Proyas trabaja mucho en Sydney, pero se ha mostrado encantado con el cambio a Melbourne. «Ha sido genial estar en un sitio lleno de cosas nuevas y trabajar en localizaciones nuevas. De hecho ha sido algo más fácil trabajar aquí que en Sydney donde hay tanto tráfico y es una locura. Es una ciudad muy fácil para el cine”.
El diseñador de producción Steven Jones-Evans se encargó de transformar Melbourne en Boston. “Melbourne lleva cinco años sufriendo una sequía, así que el césped estaba completamente marrón. Nos costó mucho encontrar exteriores para rodar las escenas de los jardines. Convertimos la Universidad de Melbourne en el MIT pero como el césped estaba totalmente quemado, ¡la semana antes de rodar tuvimos que pintarlo! Afortunadamente la película está ambientada en Otoño y coincidimos con esa estación en Melbourne. Pero no tiene mucho que ver con el otoño de Boston, que es mucho más colorista, así que nos pasábamos el día moviendo enormes bolsas de hojas de colores que distribuíamos por todas partes”.
Jones-Evans quería que la casa de los Koestler fuera la típica construcción de Nueva Inglaterra. “Quería crear la sensación de que cuando la compraron estaba un poco destartalada, pero él y su esposa querían criar allí una familia, renovar gradualmente la casa y devolverla el lustro original. Hemos construido muchas cosas personales, como la habitación de Caleb. Decidimos que fuera en el ático y que tuviera una ventana circular en la parte delantera, que es un motivo que aparece en muchas de las películas de Alex”.
El diseñador de producción también ha añadido muchos elementos naturales, como peluches de animales e imágenes de paisajes. “Quería transmitir que Caleb estaba interesado en las cosas que le conectan con la Tierra”.

Jones-Evans también se encargó de diseñar el elemento clave de la película: la cápsula del tiempo. Los organizadores de la Exposición Universal de 1939 decidieron enterrar una especie de mensaje en la botella para futuras generaciones. El recipiente metálico que se enterró en el recinto ferial como parte de la iniciativa de la Westinghouse Company contenía elementos tan característicos de la vida de entonces como una aguja e hilo, un boletín de noticias y copias en microfilm de un diccionario y del último catálogo de Sears Roebuck. Se iba a desenterrar en el año 6939. “Analizamos otras cápsulas del tiempo«, comenta Jones-Evans. «Había múltiples diseños. La cápsula Westinghouse tenía forma de misil, pero nos parecía demasiado bélico para esta película«.
El diseñador echó la vista atrás hasta 1958 en busca de inspiración. “El diseño es más de aquella época, pero no es totalmente anticuado. Es más bien clásico en cuanto a la forma y está realizada en acero inoxidable. Tiene una tapa que se cierra con dos tuercas de mariposa. Quisimos que fuera un diseño sencillo porque lo importante es el contenido de la cápsula, no la cápsula en sí«.
El diseñador disfrutó mucho trabajando en el mundo de los años cincuenta para la primera parte de la película. «Fue una época interesante. Había mucha más esperanza y mucho menos cinismo. Estaban empezando a aparecer asuntos como la contaminación y los problemas medioambientales. Era una época más pura, más esperanzadora. Buscamos colores más alegres, para que esas escenas parecieran algo más optimistas y felices«.

Para una de las escenas más difíciles de la película, el accidente de avión, tuvieron que combinar la destreza como diseñador de Jones-Evans con los efectos creados por el equipo de efectos visuales. “Alex quería rodarlo en una sola toma. Quería que el avión estrellara contra los cables de teléfono y empotrara un ala contra un coche que da una vuelta de campana y sale disparado hacia un campo antes de romperse en pedazos. Construimos los restos del avión, pero hubiera sido imposible meterlo todo en un solo plano sin la inestimable ayuda del departamento de efectos especiales. Me gusta trabajar con los efectos visuales para completar o subrayar algo que se ha creado en mi departamento. El supervisor de efectos visuales estuvo trabajando con nosotros desde las primeras fases de preproducción, así que hemos charlado mucho, intercambiado información y comentado cómo gestionar algunas de las secuencias o los problemas que pudieran ir surgiendo”.

Señales del Futuro es una de las primeras películas que se ruedan con la cámara Red One, lo último en tecnología digital ligera de alta resolución. Simon Duggan, el director de fotografía dice que la cámara Red One ha abierto un nuevo mundo de posibilidades para los realizadores que trabajan con cámaras digitales. “Los tonos de piel quedan suaves. Dan muy bien en cámara. Es alucinante. Casi no hay ruido ni grano en las imágenes. Quería que la película tuviera una calidad cinematográfica total y con esta cámara se consigue un look prácticamente indistinguible del celuloide”.
Proyas y Duggan realizaron numerosas pruebas antes de decantarse por el formato digital. «Los dos estaban emocionados por la posibilidad de utilizar la nueva cámara«, comenta Blumenthal. «Nos permitió trabajar mucho más rápido. Trabajamos mucho en plató directamente sin tener que esperar a hacerlo en la postproducción como antes”.
«Alex odia que las cosas parezcan iluminadas y gracias a esta cámara pudimos cambiar la luz«, apunta Duggan. “Con la cámara Red One no tuvimos que esperar para ver si un sistema de iluminación daba bien en cámara. Es inmediato, y al final nos dio muchísima confianza, tanto que fuimos más allá de lo que teníamos pensado en un principio«. Como productor, Blumenthal tuvo que combinar la emoción de ser un pionero digital con la ansiedad de ser el conejillo de indias. «Intentamos ser tan positivos e innovadores como pudimos y hemos aprendido mucho de la experiencia. La técnica nos dio la oportunidad de presentar una historia con un aspecto visual completamente diferente. Teniendo en cuenta cómo avanza la tecnología, lo que antes era ciencia ficción es ahora ciencia pura y dura. Lo utilizamos porque nos daba el producto de mejor calidad”.